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El Exterior como prolongación de la casa: los espacios intersticiales en clave tipológica, a través de dos obras de Coderch y De la Sota

La tesis doctoral “El exterior como prolongación de la casa” se ocupa del estudio, en clave tipológica y a través de dos obras de Coderch y De la Sota, de los espacios domésticos intersticiales. Las obras objeto de la investigación son las casas Gili y Guzmán, construidas respectivamente por José Antonio Coderch en la urbanización Terramar de Sitges (Barcelona) en 1965, y por Alejandro de la Sota en la urbanización Santo Domingo de Algete (Madrid), en 1974. El trabajo persigue la identificación de una herramienta proyectual que atañe a los espacios intermedios de la casa: esos lugares que resultaban tan habituales en la arquitectura tradicional (donde llegaban a formar verdaderas “habitaciones exteriores”, como las galerías, miradores o sotabancos), y que fueron parte consustancial, aunque dentro de una gramática más compleja, del proyecto doméstico en los orígenes del Movimiento Moderno. Sin embargo, y a pesar de su utilidad, es una herramienta que hoy en día ha caído en un desmerecido desuso: esta investigación propone (y será ésta su hipótesis) que resulta plenamente vigente, y que se puede recuperar desde un prisma ya contemporáneo. Para ello, se procede a una reformulación del problema mediante el estudio detallado de las dos obras citadas, en lo que vendría a ser una refutación en dos partes de dicha hipótesis. De las casas Gili y Guzmán se repasan tanto sus proyectos finales como sus obras acabadas; dentro de ellos, la importancia que tiene, en el encuentro con el resto de sub-sistemas tipológicos —la estructura, el cerramiento o la distribución— el nuevo sub-sistema que se propone, formado por los espacios intersticiales. Los dos edificios se ponen también en contexto con su época, con las obras que son sus hermanas dentro de la trayectoria de cada uno de los autores, y con las familias que estuvieron en el origen del encargo y las habitaron. Se hace especial énfasis en el análisis interpretativo de los procesos proyectuales por los que pasaron ambos arquitectos hasta desembocar en la solución final: de las versiones intermedias, de los titubeos, de las idas y venidas entre una solución y la siguiente, es de donde se pueden extraer la mayoría de las claves sobre el tema objeto de estudio, y el papel estructurante que acaba teniendo dentro de las obras. Desde un punto de vista metodológico, la tesis propone una serie de contactos binarios entre los dos proyectos, que atañen tanto a cuestiones temáticas como morfológicas o genealógicas, también a las que tratan de profundizar sobre las fuentes. Si, en la parte central del trabajo (capítulos 2 y 3), el análisis se lleva a cabo de manera secuencial (primero la casa Gili, luego la Guzmán) en el capítulo final se pasa a un estudio comparativo de los dos edificios, que sirva para acabar de aclarar la nueva formulación que se propone. Ésta sería la verificación final, que se completa mediante una extrapolación a otra escala a través de la revisión —necesariamente más breve— de dos obras plurifamiliares de los mismos autores: los edificios Compositor Bach de Coderch (Barcelona, 1968) y Gondomar de De la Sota (Pontevedra, 1972).

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L'arquitectura escolar de Guillem Forteza 1917-1943

La tesi s’inicia amb una pregunta concreta: Com arriba el moviment modern a Mallorca? A principis del segle XX, el nombre d’arquitectes illencs és molt reduït. Cronològicament en podem destriar dos grups: El primer està format per arquitectes que obtenen el títol entre el 1899 i el 1906. Pràcticament tots es titulen a l’escola de Madrid. Es mouen entre l’eclecticisme de principis de segle i l’incipient modernisme. Són: G. Bennàzar, J. Aleñà, J. Alomar, G. Reynés i F. Roca. El segon grup es titula a partir del 1919, la major part ho fa a l’escola de Barcelona. Són estudiants educats en la postguerra, que ja han sentit a parlar de l’arquitectura racionalista que es practica arreu d’Europa. Inicien la seva pràctica dins la dècada dels anys vint i, per tant, més propers a les arquitectures modernes. Són: C. Garau, J. Olesa, E. Juncosa, F. Casas, G. Muntaner, G. Alomar i A. Roca. Entre un i altre grup passen tretze anys. Un buit cronològic enorme, on l’únic arquitecte mallorquí titulat és Guillem Forteza Pinya. Forteza estudia a l’escola de Barcelona i acaba la carrera a finals de l’any 1917. La seva condició d’arquitecte frontissa ens ajuda a entendre el procés de transformació que sofreix l’arquitectura mallorquina entre els anys vint i trenta del segle passat. Guillem Forteza té una vida cronològicament particular i acotada. Neix al 1892, es titula al 1917 i mor al 1943. La seva etapa professional es condensa en un quart de segle, que coincideix amb el període més intens de la recent història de l’arquitectura. De tota la seva polièdrica biografia professional destaca un fet: el 1921 és nomenat Arquitecte Director de Construccions Escolars de l’Estat a Balears. Aquest càrrec dóna peu a més d’un centenar de projectes escolars, compresos entre 1921 i 1940. S’analitzen aquests projectes un a un, per entendre, des de dins, els mecanismes projectuals de cada proposta. En podem distingir dos models: En primer lloc, veiem escoles tradicionals, regionals. Són de planta simètrica, de volumetria compacte i organització centrípeta. S’organitzen les aules al voltant d’un pati, entès com una aula més a l’aire lliure. Aquest pati és hereu de la tradició arquitectònica local i solució a temes pedagògics i higiènics. En segon lloc, en l’obra de Forteza, es distingeixen els grups escolars clarament lligats al moviment modern. Són de planta asimètrica, de volumetria dispersa i d’organització centrífuga. La coberta plana s’imposa a la tradicional coberta de teula. El pla preval sobre el relleu. Les grans superfícies vidriades s’imposen a les petites finestres. S’anul.la qualsevol tipus d’element decoratiu. S’imposa l’asimetria, les visions en escorç i el joc de volums. Analitzats i estudiats tots els projectes escolars de Forteza, la tesi es desplaça cronològicament fins a la tercera i quarta dècada del segle XX. La tesi no es conforma en entendre el pensament de Forteza, sinó que mira amb els seus propis ulls. No observa passivament desde la distància sinó que entra al número 17 del carrer de Sant Bartomeu de Palma i, des d’allà, descobreix les condicions personals i íntimes en les que es produeix l’arquitectura de Forteza. La tesi entèn que aquestes condicions són indeslligables dels seus resultats professionals. La tesi, a través de diferents articles, complets en sí mateixos i relacionats entre ells, articula el coneixement assolit. Destaca la tasca dels col•laboradors de Forteza. Demostra la procedència de la seva arquitectura. Posa de relleu algunes condicions personals de l’arquitecte, com ara la seva malaltia o els seus viatges. Destaca un nou personatge i demostra la seva autoria en molts dels projectes apareguts desde 1931. La tesi fa caure la llum sobre una altra persona, íntimament relacionada amb l’ambient europeu. La tesi demostra una via per la qual l’arquitectura moderna s’escola dins el despatx de Guillem Forteza. La tesi dóna una nova resposta (segurament n’hi ha d’altres) exacta i precisa a la pregunta que inicialment ens hem formulat.

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El minimalismo en arquitectura y el precedente de Jorge Oteiza

Aunque en la segunda parte de la introducción aparece ampliamente reseñada una sinopsis bastante completa del trabajo, las normas de la Universidad Politécnica de Madrid aconsejan la inclusión previa de un breve resumen del mismo. Dada la complejidad del estudio, no me resulta demasiado sencilla su articulación en los breves limites exigidos (de una o dos páginas, según las normas). Acaso demasiado homeopáticamente, podríamos destacar los siguientes puntos. (Se trata de una selección apresurada. Muchos otros podrían destacarse): 1. El trabajo se centra, inicialmente, en la consideración del movimiento minimalista en sus fuentes originales de arranque, es decir, en las manifestaciones artísticas de escultura y pintura, preferentemente desde el encuadre norteamericano. Estudio paralelo de los precedentes históricos de la vanguardia. 2. Posteriormente, en el deseo de presentar un panorama razonablemente globalizado, se analizan algunos de los movimientos derivados del minimal propiamente dicho, land art, conceptual, povera, etc. En muchas ocasiones, las fronteras entre ellos se nos revelarán como extraordinariamente imprecisas. 3. Habitualmente, los textos más reconocidos no profundizan demasiado en el estudio de las vertientes arquitectónicas del minimalismo. Así las cosas, intento verificar, sistemáticamente, una hipótesis de arquitectura minimal a través de dos fases estéticas sucesivas, una primera, "convexa", hablante, y otra, segunda y posterior, "cóncava", receptiva, más silenciosa. La exposición se escalona en varios niveles, precedentes de la vanguardia y situación contemporánea, panorama oriental y occidental, etc. Asimismo, referencias a los planos respectivos derivados del land, conceptual, etc. En definitiva, intento de formulación de una suerte de poética de la arquitectura minimal. 4. Desde otra perspectiva, consideración de la figura de Oteiza como representante máximo del minimal europeo. Encuadres escultórico y arquitectónico. Asimilación de los conceptos de En-Space y espacio cromlech como determinantes de la segunda fase del minimal. Paralelo de Oteiza con Max Bill. 5. Posible interpretación minimalista (y sus derivados) de algunos momentos de la tradición arquitectónica española. El caso de Juan Navarro Baldewegf. . 6. Inclusión, dentro de ese mismo encuadre, de figuras habitualmente marginadas como Isamu Noguchi, Constantin Brancusi, etc. (Por lo menos, en algunos momentos de su trayectoria y, de alguna manera, como precedentes históricos). 7. Estudio del panorama oriental como determinante de ciertos vectores del minimal. 8. Consideración de una hipótesis post-moderna del minimal en cuanto manierismo de la vanguardia. Interpretación de Umberto Eco. 9. Asimismo, hipótesis del minimal, conceptual y land, como categorías metahistóricas. Testimonios de la protohistoria, cromlech megalíticos (Stone Henge, Carnac), microlíticos (Monte Aguiña), Nazca, Renacimiento (Bramante), manierismo (Miguel Ángel, Machuca, jardín de Bomarzo), Barroco (Bernini), Iluminismo, Parque Güell, Mies, Wright, etc. Esta lectura, quizás, es el punto teóricamente más arriesgado de la tesis. Diriamos, en resumen, que se impone una pequeña serie de puntos básicos, la existencia del minimal arquitectónico, el papel basilar de Oteiza, la interpretación post-moderna y, por último, la hipótesis metahistórica. Se trataría, en definitiva, de aplicar, a la historia, al paisaje, a lo que nos rodea, una nueva forma de contemplar las cosas y el proceso histórico. Las limitaciones de este enfoque son variadas. Por un lado, apenas he considerado, en el terreno artístico, por razones de espacio, el caso europeo y el español, en concreto. Por otro, dada la variedad del panorama restante, quizás se aborden demasiadas cosas. Algunas ideas, de insuficiente desarrollo, se afrontan con otro tono, más desenvuelto, en uno de los apéndices o epílogos, estructurado en forma de diccionario. Podría seguir planteando cuestiones variadas pero, dada la exigida limitación de espacio, prefiero remitir al lector al preámbulo donde las ideas básicas aparecerán reseñadas con mayor claridad y extensión. , Una última observación. En relación con las situaciones respectivas del minimal con la vanguardia histórica, en uno de los apartados de ese apéndice frente a la reiterada confusión entre ambos términos, se plantea la posibilidad de considerar al minimal como una suerte de reflejo postumo, sombra proyectada, prácticamente como la "estela funeraria" de esa misma vanguardia.

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Arquitectura sacra española, 1939-1975 : de la posguerra al posconcilio

La tesis titulada "Arquitectura Sacra Española, 1939-1975", del doctorado D. Eduardo Delgado Orusco aborda el estudio de la arquitectura contemporánea española, en la tipología de uso religioso, en un período histórico que parte del fin de la guerra civil hasta pocos años después de la celebración del Concilio Vaticano II. Este período histórico es clave en la incorporación de la arquitectura contemporánea moderna al panorama español después de un período de vuelta al pasado historicista, destacando en esta puesta al día el papel de la arquitectura sacra. La investigación divide este período en cinco etapas históricas distintas. En la primera de ellas: "1939-1948, una década de posguerra y aislamiento. La renuncia moderna", se destaca la labor de reconstrucción de distintas administraciones y el papel de las viejas generaciones de arquitectos y la incorporación de los nuevos en la adhesión al ideal anti moderno. En la segunda: "1949-1954. Tiempo para la utopía" se señala la aparición de las primeras experiencias modernas, destacan el papel de arquitectos como Miguel Fisac, Saez de Oiza, o la labor del instituto Nacional de Colonización con la figura de José Luis Fernández del Amo. En la tercera: "1955-1959". Experiencias ejemplares", se destacan la incorporación de definitiva de la arquitectura moderna en el campo religioso con experiencias como la de la diócesis de Vitoria, la obra monástica de Fernández Alba, así como obras claves como el Panteón de Roma o el teologado de Alcobendas. En la cuarta "1960-1964. La mayoría de Edad" se señala la consolidación del proceso anterior, destacando la albor de ciertos maestros, y la incorporación de la generación de Inza e Higueras. En la quinta y última "1965-1975. El pos concilio y la multiplicación tipológica", se refleja al consolidación del cambio y el reflejo de las modificaciones litúrgicas del concilio Vaticano II, con la incorporación de nuevas tipologías constructivas. La tesis finalmente, incorpora en dos tomos anejos, un completo inventario de obras de este período histórico, con datos precisos de ejecución, organización y autores, complementado con documentación gráfica original de la arquitectura y del proyecto.

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Arquitecturas desplazadas. Rafael Bergamín y las arquitecturas del exilio español en Venezuela

El siglo XX ha sido el siglo de los desplazamientos. Una ingente cantidad de personas fueron forzadas por motivos políticos, o se vieron obligadas por motivos económicos, a abandonar sus territorios de origen, generando un distanciamiento que en la mayoría de los casos resultaría irrecuperable. Las penurias vividas en Europa, las oportunidades que se abrían en países americanos, o la presión ejercida por los regímenes totalitarios, llevaron a un buen número de profesionales, artistas e intelectuales europeos a territorio americano. El presente trabajo se propone indagar sobre una de esas migraciones que se establecieron en Latinoamérica en la primera mitad del siglo XX: la de los arquitectos españoles que se vieron forzados al exilio. Para ello se busca poner en evidencia no sólo sus aportaciones sino también la influencia que ejerció en su obra la cultura de los países de adopción. Venezuela recibió gran parte del contingente de arquitectos españoles desplazados como consecuencia de la Guerra Civil. Tras México fue el país que mayor número acogió. La llegada de dichos exiliados coincidió con el momento en que la sociedad venezolana, de base agrícola y comercial, pasaría a evidenciar el impacto de la revolución petrolera. Así pues, dicha llegada supuso no sólo la dramática pérdida del mundo previo, implícita en todo exilio, sino el arribo a una sociedad en profundo proceso de cambio. En ambos casos se trataba de “mundos que se desvanecen”. Se propone la asunción de la obra de dichos profesionales como una arquitectura desplazada. Un desplazamiento que se produce en dos sentidos: por un lado, se trata de un desplazamiento físico, por otro, la palabra desplazada habla también de la condición secundaria que adquiere la arquitectura ante el drama vital y de supervivencia que afectó a los exiliados. Así pues, a un desplazamiento físico, verificable, se une un desplazamiento en cuanto al nivel de importancia y de atención asignado a la arquitectura. El trabajo comprende una introducción, cuatro capítulos, y un epílogo, a modo de conclusión. A lo largo de dichos capítulos se conjugan el enfoque individual en la obra de uno de estos arquitectos desterrados, Rafael Bergamín, y la visión “coral” de diversas trayectorias vitales que enfrentaron un destino común. Se elige la figura de Bergamín como eje de desarrollo debido a la presencia significativa que tuvo su obra tanto en España como en Venezuela, y por la caracterización de la misma como obra construida en colaboración. La introducción, “Exilios arquitectónicos”, muestra el sustrato estructural, la fundamentación y la metodología empleada, incluyendo “problematizaciones” sobre el exilio arquitectónico. El primer capítulo, “Memoria de partida”, da cuenta de la formación y actuación, durante la preguerra, de los arquitectos españoles que saldrían al exilio. Se introduce un esquema de base generacional y se revela un panorama para nada unívoco. El segundo capítulo, “Guerra y salida al exilio”, aborda la actuación de dichos arquitectos durante la contienda bélica así como la posterior dispersión general del exilio. El tercer capítulo, “Construir desde lo que se desvanece. Arquitectos del exilio español en Venezuela”, propone diversos presupuestos conceptuales en torno al tema del desplazamiento en la arquitectura, revisando la adscripción disciplinar y profesional de los arquitectos españoles exiliados en Venezuela. El cuarto capítulo, “El regreso”, versa sobre el recorrido final de estos arquitectos. Como marco general, se revisa su itinerario de regreso o, en muchos casos, la imposibilidad de retorno. Por último, se dispone la fuente de los diversos documentos de archivos y repositorios, así como el aparato bibliográfico y referencial, empleados en la investigación. Tres anexos se adjuntan al corpus del trabajo. El primero presenta documentos inéditos, hallados durante el pertinente proceso de investigación; el segundo, dibujos de Bergamín, básicamente de las primeras décadas del siglo XX: caricaturas, anuncios y trabajos de la Escuela; el tercero, un esbozo biográfico de los arquitectos del exilio español.

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La impronta de la arquitectura moderna en la obra del arquitecto Luis Gay Ramos

La tesis analiza la arquitectura de Luis Gay Ramos, profesional con una extensa obra proyectada y/o construida que en 1996 recibe, a título póstumo, la distinción de 'Mestre valencià d'Arquitectura', máximo reconocimiento que otorga el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana. El marco cronológico de la tesis abarca desde 1940 hasta finales de los años sesenta y se estructura en tres etapas bastante diferenciables, susceptibles de subdividirse y que se extienden a lo largo de tres décadas. La autarquía en los años 40 y Luis Gay. El viaje hacia la modernidad: La década de los años 50 La modernidad como modelo de expresión arquitectónica: La década de los años 60 La investigación es posible gracias al vaciado del archivo personal del arquitecto, custodiado en la Biblioteca Valenciana. El legado está formado por más de 1700 expedientes, recientemente catalogados. También se examina la documentación depositada en el Archivo Histórico Municipal de Valencia y en los archivos municipales de Segorbe y Onteniente. Esta tarea se completa con la visita a las obras construidas. La revisión de los proyectos no se limita a la documentación gráfica, sino que también, se extiende al estudio de las memorias, pliegos y presupuestos. La lectura de las memorias es fundamental, pues en algunas de ellas el arquitecto sintetiza sus aspiraciones e intenciones proyectuales, a la vez que justifica sus propuestas. Además, las memorias, junto a los pliegos y presupuestos, constituyen una fuente valiosísima para conocer, además de los aspectos formales, los aspectos constructivos. Todo ello, permite aportar abundante material inédito. El análisis de la obra de Luis Gay, siempre bajo el prisma de la modernidad, se focaliza en su arquitectura hotelera, residencial y en sus obras más singulares. La reducción del trabajo a un único tipo habría dado una visión parcial y sesgada de la trayectoria profesional de este arquitecto. Además de estos tipos arquitectónicos, en el caso de Luis Gay, es ineludible, un análisis de su papel al servicio de Regiones Devastadas. Si bien, una primera reflexión puede sugerir que las actuaciones de Regiones Devastadas, responden a cánones donde no cabe la modernidad, es preciso valorar la aportación de esta etapa en el devenir posterior del arquitecto. El edificio del Aulario para el Seminario de Segorbe, proyectado por Luis Gay en 1962, abre un campo de interés en su arquitectura que junto al edificio para el Ministerio de Obras Públicas de Castellón o el Restaurante de Viveros, entre otros, remiten directamente a la cultura arquitectónica de Mies van der Rohe. La influencia de Mies en Gay confiere a su obra una singularidad y relevancia que trasciende más allá de cualquier posible valoración localista. Por otro lado, la arquitectura de Luis Gay, también se enriquece de la obra de otros arquitectos españoles coetáneos a él. Entre estos arquitectos, sobresale la figura de Luis Gutiérrez Soto, que en los años cincuenta introduce en la arquitectura residencial valenciana un nuevo lenguaje a partir de la construcción del edificio Bacharach, la torre de Valencia y el edificio de Ingeniero Elcano. Edificios que se convierten en modelo para la arquitectura residencial de Luis Gay.

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Dibujo y proyecto: del dibujo en el proceso de proyectar a través del estudio de dos obras de Alvaro Siza,el banco de Oliveira de Azemeis y el museo de Bonaval

Saber sobre o proceso de proxecto a través de dous traballos de Álvaro Siza. Esta é a razón destas páxinas. Nestes procesos o debuxo ten sempre un importante papel e este arquitecto desenvolve neles unha -exuberante, elocuente e diversa- serie de trazos tanto de construción xeométrica como a man alzada que levan a formas edificables. Moitos deles foron publicados e o seu estudo permítenos chegar a un coñecemento bastante preciso dunha maneira de proxectar. Dúas obras se analizan neste achegamento, o banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis e o Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela. SIZA No complexo panorama da arquitectura dos derradeiros vinte anos, a obra de Siza ocupa unha posición peculiar e clave entre as arquitecturas que intentan superar os postulados do Movemento Moderno desde una aceptación crítica e, por isto, tamén histórica. Siza conforma a súa temperá visión global do mundo a través das prácticas de debuxante e escultor, que é a súa primeira vocación antes de iniciar a aprendizaxe da arquitectura. Despois, durante os anos sesenta, permanece na rexión do Miño centrado en pequenos traballos de construción colaborando cos bos artesáns locais. Como referencias cultas dispón dos estudos sobre a arquitectura vernácula portuguesa, as ensinanzas de Fernando Távora, Fernando Ramos e outros arquitectos locais. Outras máis alleas coma as de Alvar Aalto ou Wright. Permanece informado, pero distante, doutros acontecementos e debates como os suscitados eses anos pola obra e os escritos de Rossi, Venturi, Stirling, etc. Agora, nestes anos de urbanización xeneralizada, de proliferación de periferias interminables, de globalización informativa, Siza segue encontrando as súas respostas arquitectónicas suxerentes nun terreo intermedio entre a exhibición de técnicas, materiais e xeometrías novas dos deconstrutivistas e tecnólogos radicais e as medidas e sobrias pezas da arquitectura neorracionalista próxima ás prácticas escultóricas dos minimal. Hai múltiples propostas movéndose entre estes dous polos e que se corresponden coas actitudes, peculiaridades e culturas persoais de cada arquitecto. Unha das máis complexas e suxerentes é a de Siza. Ao mirar –ou ao ler, se as ideas sempre levan ás palabras- na arquitectura de Siza, a contención formal e a austeridade na presentación dos materiais e acabados obrigan a ter sempre como referencia a totalidade do edificio expresada polos seus volumes principais, que serán deliberadamente limpos e claros. E é a través deles e da súa maneira de instalarse no urbano, de asentar o edificio, con que o arquitecto chega a expresar as cuestións máis xerais e universais. Siza consegue subtraer a súa arquitectura aos caprichos expresivos do autor, todo parece vir dunha historia, dunha memoria gardada no lugar. E cando esta lectura dos contornos se faga máis difícil (o que é cada vez máis frecuente) xurdirá unha complexa e probada reserva de figuras na fecunda memoria do arquitecto que se achegarán para dar una saída formal ao edificio. Siza encontrou, e vai fabricando proxecto a proxecto, unha iconografía insólita -como os imaxineiros do barro de Barcelos- a través da que chegou nos seus últimos proxectos e cando a resposta racional e medida dos seus pequenos proxectos iniciais (Oliveira de Azemeis) xa non é posible, a adoptar unhas figuras eficaces e claras que se introducen no proxecto a través do prolongado traballo de elaboración debuxada no estudo, Siza o inscribirá nalgunha xeometría e o fará construíble, non necesitou para facer isto da exhibición ostentosa de tecnoloxías sofisticadas nin o recurso á expresividade de formas insólitas e non arquitectónicas, non é tampouco o laconismo das arquitecturas conceptuais a que ás veces se acerca. E é tamén un pouco de todo isto dentro duns parámetros nos que a disciplina arquitectónica (os recursos, os materiais e as limitacións) está sempre presente proporcionando un equilibrio á obra. O DEBUXO Siza utiliza o debuxo de dúas maneiras: por un lado os esbozos das súas follas soltas e cadernos, os máis coñecidos, feitos a man e nos que esboza lugares, formas de edificios, perspectivas intencionadas e ideas arquitectónicas en xeral, con frecuencia mesturados con outros temas persoais e cotiáns: viaxes, amigos, sitios pintorescos, etc. Pero tamén están, aínda que menos celebrados e publicados, os trazados xeométricos a lapis con que o arquitecto inicia os seus proxectos, antes ou simultaneamente cos primeiros esbozos. O rigor e precisión que hai na base dos proxectos de Álvaro Siza obríganos a situar estes últimos debuxos de maneira central e antes que ningún outro documento como material básico do proceso de proxecto. No proxecto de Oliveira de Azemeis está presente desde o inicio unha xeometría euclidiana ortodoxa, unha construción lineal meticulosa e intensa para un edificio de reducido tamaño. Case non hai esbozos a man alzada deste proxecto. En Bonaval o comezo do proxecto é un trazado básico que se apoia no contorno. Mais despois, rupturas, superposicións, desprazamentos, encontros non resoltos totalmente na xeometría (ou quizais noutra xeometría) van tratando de situar os grandes prismas maclados que foron suxeridos inicialmente polo programa e as formas do lugar. Neste proxecto o uso dos esbozos a man alzada (e as pequenas maquetas de cartón) é xeneralizado, son estes debuxos os que van guiando a evolución do proxecto sobre o precario soporte xeométrico inicial. Vanse facendo comprobacións, estudando alternativas, ensaiando iconos, probando formas, etc. O BANCO DE OLIVEIRA DE AZEMEIS É unha obra pequena pero precisa, exemplar, toda ela invadida ata o último detalle polas decisións do autor como nunha escultura. Un exhaustivo e refinado control xeométrico permite deixar referenciadas nas súas formas todos os acontecementos arquitectónicos e urbanísticos do seu contorno; faino de maneira sutil, case imperceptible, sen asumir ningún protagonismo no lugar. Nas súas formas hai pequenos e matizados xestos de atención a cada unha das construcións que o rodean: o banco é o modelado que resulta ao concibir xenerosamente a paisaxe do centro urbano dunha pequena vila portuguesa; una peza que ilumina o contorno coa mesma forza que ordena os seus propios espazos. Perspectivas, desniveis, vexetación singular, edificios de vivendas, históricos o representativos, todos parecen adquirir o seu lugar, o seu papel, despois do meticuloso pautado espacial que orquestra de maneira invisible Álvaro Siza. Poucas veces tanto poder de dar forma á cidade se manifestou máis sutilmente e desde unha iniciativa secundaria e privada. A traza de base do proxecto é unha construción xeométrica rigorosa en que as liñas do debuxo e os puntos de apoio da agulla do compás, que proceden ás veces do contorno e outras de intencións do programa, precísanse despois sobre o gastado papel coa aplicación de todos os recursos do debuxo de liña: mediatrices, bisectrices, ortogonais, simetrías angulares, etc. A construción xeométrica enlázase andar a andar ata o último recanto ou derradeiro momento (o trazado do lucernario que remata o edificio actúa como inadvertido emblema de todo o anterior); a posibilidade de describir, esta construción, como un percorrido lineal pon en evidencia unha dimensión temporal, semellante á que -neste caso polo menospensamos, (e desta maneira se propón neste traballo) ten o proceso de elaboración deste proxecto. É unha acción física secuenciada, de xestos encadeados, que se contrapón á simultaneidade coa que se presenta sempre o edificio rematado. Tamén nos descobre, por estar implícito neste proceso, a lectura dunha arquitectura a través do percorrido pola mesma, xa sexa de dentro para fóra (a través de conceptos implícitos do programa) ou de abaixo para arriba como itinerario real, de tránsito de persoas, por un espazo público. O NOVO MUSEO DE BONAVAL Despois da apertura dunha rúa e o desmantelamento das hortas situadas ao Oeste do convento, un gran volume –co novo museo- vaise instalar no traumático baleiro que quedou xunto ao vello cenobio deseñado por Domingo de Andrade en Bonaval no século XVII. Siza resólveo maclando dous enormes prismas cuxos testeiros -arquitectonicamente entretecidos nunha operación entre cubista, neoplástica e fractal- entran en medida contraposición coa característica dupla entrada en ángulo do arquitecto barroco para o convento. Aquí é unha paisaxe do bordo do casco histórico o que resultará equilibradamente concluído despois desta operación. A xeometría de base iníciase con liñas que proceden das referencias do contorno (dos edificios a considerar e das perspectivas a establecer), mais pronto a continuidade da construción xeométrica se interrompe para que na elaboración caiban os escalonamentos, rupturas e descontinuidades necesarias para adaptalo ás incidencias do soporte físico e urbano, e así chegar á forma final. Aquí a descrición lineal é imposible. As decisións en múltiples direccións e as voltas atrás superpóñense no proceso. Neste edificio a fragmentación xeométrica toma abertamente a iniciativa arquitectónica aínda que na resolución final se impoñan os criterios de coherencia perceptiva e o arquitecto consiga organizalo como unha peza formalmente unitaria. Para isto conta coa sabia elección e disposición dos materiais e cos ricos recursos compositivos que Siza desprega. O percorrido polo interior do edificio non é posible de maneira lineal; crebas intencionadas semellan rachar todo intento de efectuar esta lectura. Logo é a continuidade do conxunto das salas de exposición a que resulta cortada (estimulando a percepción da obra exposta); o mecanismo funcional do museo que se suxire sorpréndenos ao deslizármonos nunha interminable banda de Moebius que os espazos de Siza posibilitan na combinación de percorridos a nivel e en escaleiras; non é posible a lectura arquitectónica elemental que a claridade dos volumes exteriores fai supoñer. CONCLUSIÓN A descrición lineal dun proceso de proxecto para explicar a totalidade, non só non é posible senón que tampouco é desexable polo que ten de simplificación dos complexos mecanismos mentais da creación. Non é esta descrición o que procuramos neste traballo a pesar da suxerente proposta que se desvela analizando a elaboración de Siza no proxecto da pequena obra de Oliveira de Azemeis, mais si serviu de impulso inicial. A linealidade non e a característica máis importante e si a súa condición de proceso facilmente lexible. Mais a precisión despregada por Siza nalgúns dos proxectos estudados (Oliveira de Azemeis) pode suxerir, erroneamente, que esta é unha forma de describir un razoamento proxectual. A aparencia lineal dalgúns destes procesos leva a confiar en que mediante a descrición dun proceso lóxico se poñan de manifesto as características dun pensamento que conduce a concibir edificios; que se desvelen elementos e ingredientes deste pensamento e, chegando máis lonxe, indicios de como se producen saltos e formas de encadeamento no seu interior. Nesta mirada meticulosa sobre o proxecto maniféstanse tamén outros temas mesmo de maneira práctica como, por exemplo, o uso operativo do contorno, ou como facer levar ás elaboracións xeométricas argumentacións construtivas e perceptivas. No panorama da arquitectura deste momento, Siza, ofrécenos respostas positivas e aleccionadoras acerca de como o contorno pode ser unha inspiración mais nunca unha carga o unha barreira insuperable. As paisaxes, os lugares, tamén se modelan e se inventan. Nada é permanente –e non hai nada intocable, tampouco o “patrimonio histórico”- na metrópole de hoxe, mais a súa construción se está a facer coa indiferenza dos proxectos rutineiros e conservadores da arquitectura da venda inmediata ou coa espectacular exuberancia plástica que aconsellan e exhiben os publicistas para situar as súas mensaxes na cidade. Entre a indiferenza e o “anuncio” os teóricos non dubidan en optar por este como o auténtico sinal dos tempos, mais é aquela –a indiferenza- a forma profunda e frecuente dos lugares para vivir que se fan hoxe e só a esperanza recente de que o caos poida converterse en material de traballo da arquitectura a través das poderosas máquinas de manexar informacións e datos de que dispoñemos abre una esperanza cara a unha cidade –hoxe imposible- construída con sentido. Mais “a cidade” sempre foi imposible –as teorizacións sobre ela sempre a convertían na sede da utopía- por isto, de momento, para dar algún sentido a este lugar necesario da vida en común, debemos seguir confiando nas -pequenas, precisas e elocuentes- pezas que ás veces se intercalan nos tecidos urbanos e cuxa elaboración é o resultado dos riscos e responsabilidades individualmente asumidos por uns poucos arquitectos.

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La restauración del patrimonio arquitectónico moderno: análisis y crítica de las intervenciones en el Gobierno Civil de Tarragona

La cuestión esencial que se plantea la Tesis es la de cómo intervenir, a principios del siglo XXI, en el patrimonio arquitectónico moderno. Para responderla se ha establecido como objetivo primordial entender la restauración como proceso de conocimiento, punto de inicio de cualquier mejora que pudiera hacerse en el ámbito de la conservación del patrimonio arquitectónico. Conocer un edificio es consustancial al acto de restaurar. Se propone como objeto de estudio, el Gobierno Civil de Tarragona, valorando las circunstancias históricas, culturales y funcionales por las que el edificio se ha convertido en una de las obras más significativas de la arquitectura española del siglo XX. Seguidamente se desarrollan las dos intervenciones realizadas en el edificio a través de la mirada de su autor Alejandro de la Sota y de la de su compañero en la dirección de la obra de restauración Josep Llinás, recogiendo una documentación clave para generar un archivo del edificio a la vez que planteando posibles potencialidades para su viabilidad existencial.

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