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El Exterior como prolongación de la casa: los espacios intersticiales en clave tipológica, a través de dos obras de Coderch y De la Sota

La tesis doctoral “El exterior como prolongación de la casa” se ocupa del estudio, en clave tipológica y a través de dos obras de Coderch y De la Sota, de los espacios domésticos intersticiales. Las obras objeto de la investigación son las casas Gili y Guzmán, construidas respectivamente por José Antonio Coderch en la urbanización Terramar de Sitges (Barcelona) en 1965, y por Alejandro de la Sota en la urbanización Santo Domingo de Algete (Madrid), en 1974. El trabajo persigue la identificación de una herramienta proyectual que atañe a los espacios intermedios de la casa: esos lugares que resultaban tan habituales en la arquitectura tradicional (donde llegaban a formar verdaderas “habitaciones exteriores”, como las galerías, miradores o sotabancos), y que fueron parte consustancial, aunque dentro de una gramática más compleja, del proyecto doméstico en los orígenes del Movimiento Moderno. Sin embargo, y a pesar de su utilidad, es una herramienta que hoy en día ha caído en un desmerecido desuso: esta investigación propone (y será ésta su hipótesis) que resulta plenamente vigente, y que se puede recuperar desde un prisma ya contemporáneo. Para ello, se procede a una reformulación del problema mediante el estudio detallado de las dos obras citadas, en lo que vendría a ser una refutación en dos partes de dicha hipótesis. De las casas Gili y Guzmán se repasan tanto sus proyectos finales como sus obras acabadas; dentro de ellos, la importancia que tiene, en el encuentro con el resto de sub-sistemas tipológicos —la estructura, el cerramiento o la distribución— el nuevo sub-sistema que se propone, formado por los espacios intersticiales. Los dos edificios se ponen también en contexto con su época, con las obras que son sus hermanas dentro de la trayectoria de cada uno de los autores, y con las familias que estuvieron en el origen del encargo y las habitaron. Se hace especial énfasis en el análisis interpretativo de los procesos proyectuales por los que pasaron ambos arquitectos hasta desembocar en la solución final: de las versiones intermedias, de los titubeos, de las idas y venidas entre una solución y la siguiente, es de donde se pueden extraer la mayoría de las claves sobre el tema objeto de estudio, y el papel estructurante que acaba teniendo dentro de las obras. Desde un punto de vista metodológico, la tesis propone una serie de contactos binarios entre los dos proyectos, que atañen tanto a cuestiones temáticas como morfológicas o genealógicas, también a las que tratan de profundizar sobre las fuentes. Si, en la parte central del trabajo (capítulos 2 y 3), el análisis se lleva a cabo de manera secuencial (primero la casa Gili, luego la Guzmán) en el capítulo final se pasa a un estudio comparativo de los dos edificios, que sirva para acabar de aclarar la nueva formulación que se propone. Ésta sería la verificación final, que se completa mediante una extrapolación a otra escala a través de la revisión —necesariamente más breve— de dos obras plurifamiliares de los mismos autores: los edificios Compositor Bach de Coderch (Barcelona, 1968) y Gondomar de De la Sota (Pontevedra, 1972).

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L'arquitectura escolar de Guillem Forteza 1917-1943

La tesi s’inicia amb una pregunta concreta: Com arriba el moviment modern a Mallorca? A principis del segle XX, el nombre d’arquitectes illencs és molt reduït. Cronològicament en podem destriar dos grups: El primer està format per arquitectes que obtenen el títol entre el 1899 i el 1906. Pràcticament tots es titulen a l’escola de Madrid. Es mouen entre l’eclecticisme de principis de segle i l’incipient modernisme. Són: G. Bennàzar, J. Aleñà, J. Alomar, G. Reynés i F. Roca. El segon grup es titula a partir del 1919, la major part ho fa a l’escola de Barcelona. Són estudiants educats en la postguerra, que ja han sentit a parlar de l’arquitectura racionalista que es practica arreu d’Europa. Inicien la seva pràctica dins la dècada dels anys vint i, per tant, més propers a les arquitectures modernes. Són: C. Garau, J. Olesa, E. Juncosa, F. Casas, G. Muntaner, G. Alomar i A. Roca. Entre un i altre grup passen tretze anys. Un buit cronològic enorme, on l’únic arquitecte mallorquí titulat és Guillem Forteza Pinya. Forteza estudia a l’escola de Barcelona i acaba la carrera a finals de l’any 1917. La seva condició d’arquitecte frontissa ens ajuda a entendre el procés de transformació que sofreix l’arquitectura mallorquina entre els anys vint i trenta del segle passat. Guillem Forteza té una vida cronològicament particular i acotada. Neix al 1892, es titula al 1917 i mor al 1943. La seva etapa professional es condensa en un quart de segle, que coincideix amb el període més intens de la recent història de l’arquitectura. De tota la seva polièdrica biografia professional destaca un fet: el 1921 és nomenat Arquitecte Director de Construccions Escolars de l’Estat a Balears. Aquest càrrec dóna peu a més d’un centenar de projectes escolars, compresos entre 1921 i 1940. S’analitzen aquests projectes un a un, per entendre, des de dins, els mecanismes projectuals de cada proposta. En podem distingir dos models: En primer lloc, veiem escoles tradicionals, regionals. Són de planta simètrica, de volumetria compacte i organització centrípeta. S’organitzen les aules al voltant d’un pati, entès com una aula més a l’aire lliure. Aquest pati és hereu de la tradició arquitectònica local i solució a temes pedagògics i higiènics. En segon lloc, en l’obra de Forteza, es distingeixen els grups escolars clarament lligats al moviment modern. Són de planta asimètrica, de volumetria dispersa i d’organització centrífuga. La coberta plana s’imposa a la tradicional coberta de teula. El pla preval sobre el relleu. Les grans superfícies vidriades s’imposen a les petites finestres. S’anul.la qualsevol tipus d’element decoratiu. S’imposa l’asimetria, les visions en escorç i el joc de volums. Analitzats i estudiats tots els projectes escolars de Forteza, la tesi es desplaça cronològicament fins a la tercera i quarta dècada del segle XX. La tesi no es conforma en entendre el pensament de Forteza, sinó que mira amb els seus propis ulls. No observa passivament desde la distància sinó que entra al número 17 del carrer de Sant Bartomeu de Palma i, des d’allà, descobreix les condicions personals i íntimes en les que es produeix l’arquitectura de Forteza. La tesi entèn que aquestes condicions són indeslligables dels seus resultats professionals. La tesi, a través de diferents articles, complets en sí mateixos i relacionats entre ells, articula el coneixement assolit. Destaca la tasca dels col•laboradors de Forteza. Demostra la procedència de la seva arquitectura. Posa de relleu algunes condicions personals de l’arquitecte, com ara la seva malaltia o els seus viatges. Destaca un nou personatge i demostra la seva autoria en molts dels projectes apareguts desde 1931. La tesi fa caure la llum sobre una altra persona, íntimament relacionada amb l’ambient europeu. La tesi demostra una via per la qual l’arquitectura moderna s’escola dins el despatx de Guillem Forteza. La tesi dóna una nova resposta (segurament n’hi ha d’altres) exacta i precisa a la pregunta que inicialment ens hem formulat.

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El minimalismo en arquitectura y el precedente de Jorge Oteiza

Aunque en la segunda parte de la introducción aparece ampliamente reseñada una sinopsis bastante completa del trabajo, las normas de la Universidad Politécnica de Madrid aconsejan la inclusión previa de un breve resumen del mismo. Dada la complejidad del estudio, no me resulta demasiado sencilla su articulación en los breves limites exigidos (de una o dos páginas, según las normas). Acaso demasiado homeopáticamente, podríamos destacar los siguientes puntos. (Se trata de una selección apresurada. Muchos otros podrían destacarse): 1. El trabajo se centra, inicialmente, en la consideración del movimiento minimalista en sus fuentes originales de arranque, es decir, en las manifestaciones artísticas de escultura y pintura, preferentemente desde el encuadre norteamericano. Estudio paralelo de los precedentes históricos de la vanguardia. 2. Posteriormente, en el deseo de presentar un panorama razonablemente globalizado, se analizan algunos de los movimientos derivados del minimal propiamente dicho, land art, conceptual, povera, etc. En muchas ocasiones, las fronteras entre ellos se nos revelarán como extraordinariamente imprecisas. 3. Habitualmente, los textos más reconocidos no profundizan demasiado en el estudio de las vertientes arquitectónicas del minimalismo. Así las cosas, intento verificar, sistemáticamente, una hipótesis de arquitectura minimal a través de dos fases estéticas sucesivas, una primera, "convexa", hablante, y otra, segunda y posterior, "cóncava", receptiva, más silenciosa. La exposición se escalona en varios niveles, precedentes de la vanguardia y situación contemporánea, panorama oriental y occidental, etc. Asimismo, referencias a los planos respectivos derivados del land, conceptual, etc. En definitiva, intento de formulación de una suerte de poética de la arquitectura minimal. 4. Desde otra perspectiva, consideración de la figura de Oteiza como representante máximo del minimal europeo. Encuadres escultórico y arquitectónico. Asimilación de los conceptos de En-Space y espacio cromlech como determinantes de la segunda fase del minimal. Paralelo de Oteiza con Max Bill. 5. Posible interpretación minimalista (y sus derivados) de algunos momentos de la tradición arquitectónica española. El caso de Juan Navarro Baldewegf. . 6. Inclusión, dentro de ese mismo encuadre, de figuras habitualmente marginadas como Isamu Noguchi, Constantin Brancusi, etc. (Por lo menos, en algunos momentos de su trayectoria y, de alguna manera, como precedentes históricos). 7. Estudio del panorama oriental como determinante de ciertos vectores del minimal. 8. Consideración de una hipótesis post-moderna del minimal en cuanto manierismo de la vanguardia. Interpretación de Umberto Eco. 9. Asimismo, hipótesis del minimal, conceptual y land, como categorías metahistóricas. Testimonios de la protohistoria, cromlech megalíticos (Stone Henge, Carnac), microlíticos (Monte Aguiña), Nazca, Renacimiento (Bramante), manierismo (Miguel Ángel, Machuca, jardín de Bomarzo), Barroco (Bernini), Iluminismo, Parque Güell, Mies, Wright, etc. Esta lectura, quizás, es el punto teóricamente más arriesgado de la tesis. Diriamos, en resumen, que se impone una pequeña serie de puntos básicos, la existencia del minimal arquitectónico, el papel basilar de Oteiza, la interpretación post-moderna y, por último, la hipótesis metahistórica. Se trataría, en definitiva, de aplicar, a la historia, al paisaje, a lo que nos rodea, una nueva forma de contemplar las cosas y el proceso histórico. Las limitaciones de este enfoque son variadas. Por un lado, apenas he considerado, en el terreno artístico, por razones de espacio, el caso europeo y el español, en concreto. Por otro, dada la variedad del panorama restante, quizás se aborden demasiadas cosas. Algunas ideas, de insuficiente desarrollo, se afrontan con otro tono, más desenvuelto, en uno de los apéndices o epílogos, estructurado en forma de diccionario. Podría seguir planteando cuestiones variadas pero, dada la exigida limitación de espacio, prefiero remitir al lector al preámbulo donde las ideas básicas aparecerán reseñadas con mayor claridad y extensión. , Una última observación. En relación con las situaciones respectivas del minimal con la vanguardia histórica, en uno de los apartados de ese apéndice frente a la reiterada confusión entre ambos términos, se plantea la posibilidad de considerar al minimal como una suerte de reflejo postumo, sombra proyectada, prácticamente como la "estela funeraria" de esa misma vanguardia.

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Arquitectura sacra española, 1939-1975 : de la posguerra al posconcilio

La tesis titulada "Arquitectura Sacra Española, 1939-1975", del doctorado D. Eduardo Delgado Orusco aborda el estudio de la arquitectura contemporánea española, en la tipología de uso religioso, en un período histórico que parte del fin de la guerra civil hasta pocos años después de la celebración del Concilio Vaticano II. Este período histórico es clave en la incorporación de la arquitectura contemporánea moderna al panorama español después de un período de vuelta al pasado historicista, destacando en esta puesta al día el papel de la arquitectura sacra. La investigación divide este período en cinco etapas históricas distintas. En la primera de ellas: "1939-1948, una década de posguerra y aislamiento. La renuncia moderna", se destaca la labor de reconstrucción de distintas administraciones y el papel de las viejas generaciones de arquitectos y la incorporación de los nuevos en la adhesión al ideal anti moderno. En la segunda: "1949-1954. Tiempo para la utopía" se señala la aparición de las primeras experiencias modernas, destacan el papel de arquitectos como Miguel Fisac, Saez de Oiza, o la labor del instituto Nacional de Colonización con la figura de José Luis Fernández del Amo. En la tercera: "1955-1959". Experiencias ejemplares", se destacan la incorporación de definitiva de la arquitectura moderna en el campo religioso con experiencias como la de la diócesis de Vitoria, la obra monástica de Fernández Alba, así como obras claves como el Panteón de Roma o el teologado de Alcobendas. En la cuarta "1960-1964. La mayoría de Edad" se señala la consolidación del proceso anterior, destacando la albor de ciertos maestros, y la incorporación de la generación de Inza e Higueras. En la quinta y última "1965-1975. El pos concilio y la multiplicación tipológica", se refleja al consolidación del cambio y el reflejo de las modificaciones litúrgicas del concilio Vaticano II, con la incorporación de nuevas tipologías constructivas. La tesis finalmente, incorpora en dos tomos anejos, un completo inventario de obras de este período histórico, con datos precisos de ejecución, organización y autores, complementado con documentación gráfica original de la arquitectura y del proyecto.

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Arquitecturas desplazadas. Rafael Bergamín y las arquitecturas del exilio español en Venezuela

El siglo XX ha sido el siglo de los desplazamientos. Una ingente cantidad de personas fueron forzadas por motivos políticos, o se vieron obligadas por motivos económicos, a abandonar sus territorios de origen, generando un distanciamiento que en la mayoría de los casos resultaría irrecuperable. Las penurias vividas en Europa, las oportunidades que se abrían en países americanos, o la presión ejercida por los regímenes totalitarios, llevaron a un buen número de profesionales, artistas e intelectuales europeos a territorio americano. El presente trabajo se propone indagar sobre una de esas migraciones que se establecieron en Latinoamérica en la primera mitad del siglo XX: la de los arquitectos españoles que se vieron forzados al exilio. Para ello se busca poner en evidencia no sólo sus aportaciones sino también la influencia que ejerció en su obra la cultura de los países de adopción. Venezuela recibió gran parte del contingente de arquitectos españoles desplazados como consecuencia de la Guerra Civil. Tras México fue el país que mayor número acogió. La llegada de dichos exiliados coincidió con el momento en que la sociedad venezolana, de base agrícola y comercial, pasaría a evidenciar el impacto de la revolución petrolera. Así pues, dicha llegada supuso no sólo la dramática pérdida del mundo previo, implícita en todo exilio, sino el arribo a una sociedad en profundo proceso de cambio. En ambos casos se trataba de “mundos que se desvanecen”. Se propone la asunción de la obra de dichos profesionales como una arquitectura desplazada. Un desplazamiento que se produce en dos sentidos: por un lado, se trata de un desplazamiento físico, por otro, la palabra desplazada habla también de la condición secundaria que adquiere la arquitectura ante el drama vital y de supervivencia que afectó a los exiliados. Así pues, a un desplazamiento físico, verificable, se une un desplazamiento en cuanto al nivel de importancia y de atención asignado a la arquitectura. El trabajo comprende una introducción, cuatro capítulos, y un epílogo, a modo de conclusión. A lo largo de dichos capítulos se conjugan el enfoque individual en la obra de uno de estos arquitectos desterrados, Rafael Bergamín, y la visión “coral” de diversas trayectorias vitales que enfrentaron un destino común. Se elige la figura de Bergamín como eje de desarrollo debido a la presencia significativa que tuvo su obra tanto en España como en Venezuela, y por la caracterización de la misma como obra construida en colaboración. La introducción, “Exilios arquitectónicos”, muestra el sustrato estructural, la fundamentación y la metodología empleada, incluyendo “problematizaciones” sobre el exilio arquitectónico. El primer capítulo, “Memoria de partida”, da cuenta de la formación y actuación, durante la preguerra, de los arquitectos españoles que saldrían al exilio. Se introduce un esquema de base generacional y se revela un panorama para nada unívoco. El segundo capítulo, “Guerra y salida al exilio”, aborda la actuación de dichos arquitectos durante la contienda bélica así como la posterior dispersión general del exilio. El tercer capítulo, “Construir desde lo que se desvanece. Arquitectos del exilio español en Venezuela”, propone diversos presupuestos conceptuales en torno al tema del desplazamiento en la arquitectura, revisando la adscripción disciplinar y profesional de los arquitectos españoles exiliados en Venezuela. El cuarto capítulo, “El regreso”, versa sobre el recorrido final de estos arquitectos. Como marco general, se revisa su itinerario de regreso o, en muchos casos, la imposibilidad de retorno. Por último, se dispone la fuente de los diversos documentos de archivos y repositorios, así como el aparato bibliográfico y referencial, empleados en la investigación. Tres anexos se adjuntan al corpus del trabajo. El primero presenta documentos inéditos, hallados durante el pertinente proceso de investigación; el segundo, dibujos de Bergamín, básicamente de las primeras décadas del siglo XX: caricaturas, anuncios y trabajos de la Escuela; el tercero, un esbozo biográfico de los arquitectos del exilio español.

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La impronta de la arquitectura moderna en la obra del arquitecto Luis Gay Ramos

La tesis analiza la arquitectura de Luis Gay Ramos, profesional con una extensa obra proyectada y/o construida que en 1996 recibe, a título póstumo, la distinción de 'Mestre valencià d'Arquitectura', máximo reconocimiento que otorga el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana. El marco cronológico de la tesis abarca desde 1940 hasta finales de los años sesenta y se estructura en tres etapas bastante diferenciables, susceptibles de subdividirse y que se extienden a lo largo de tres décadas. La autarquía en los años 40 y Luis Gay. El viaje hacia la modernidad: La década de los años 50 La modernidad como modelo de expresión arquitectónica: La década de los años 60 La investigación es posible gracias al vaciado del archivo personal del arquitecto, custodiado en la Biblioteca Valenciana. El legado está formado por más de 1700 expedientes, recientemente catalogados. También se examina la documentación depositada en el Archivo Histórico Municipal de Valencia y en los archivos municipales de Segorbe y Onteniente. Esta tarea se completa con la visita a las obras construidas. La revisión de los proyectos no se limita a la documentación gráfica, sino que también, se extiende al estudio de las memorias, pliegos y presupuestos. La lectura de las memorias es fundamental, pues en algunas de ellas el arquitecto sintetiza sus aspiraciones e intenciones proyectuales, a la vez que justifica sus propuestas. Además, las memorias, junto a los pliegos y presupuestos, constituyen una fuente valiosísima para conocer, además de los aspectos formales, los aspectos constructivos. Todo ello, permite aportar abundante material inédito. El análisis de la obra de Luis Gay, siempre bajo el prisma de la modernidad, se focaliza en su arquitectura hotelera, residencial y en sus obras más singulares. La reducción del trabajo a un único tipo habría dado una visión parcial y sesgada de la trayectoria profesional de este arquitecto. Además de estos tipos arquitectónicos, en el caso de Luis Gay, es ineludible, un análisis de su papel al servicio de Regiones Devastadas. Si bien, una primera reflexión puede sugerir que las actuaciones de Regiones Devastadas, responden a cánones donde no cabe la modernidad, es preciso valorar la aportación de esta etapa en el devenir posterior del arquitecto. El edificio del Aulario para el Seminario de Segorbe, proyectado por Luis Gay en 1962, abre un campo de interés en su arquitectura que junto al edificio para el Ministerio de Obras Públicas de Castellón o el Restaurante de Viveros, entre otros, remiten directamente a la cultura arquitectónica de Mies van der Rohe. La influencia de Mies en Gay confiere a su obra una singularidad y relevancia que trasciende más allá de cualquier posible valoración localista. Por otro lado, la arquitectura de Luis Gay, también se enriquece de la obra de otros arquitectos españoles coetáneos a él. Entre estos arquitectos, sobresale la figura de Luis Gutiérrez Soto, que en los años cincuenta introduce en la arquitectura residencial valenciana un nuevo lenguaje a partir de la construcción del edificio Bacharach, la torre de Valencia y el edificio de Ingeniero Elcano. Edificios que se convierten en modelo para la arquitectura residencial de Luis Gay.

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Dibujo y proyecto: del dibujo en el proceso de proyectar a través del estudio de dos obras de Alvaro Siza,el banco de Oliveira de Azemeis y el museo de Bonaval

Saber sobre el proceso de proyecto a través de los trabajos de Álvaro Siza, esta es la razón de estas paginas. En estos procesos el dibujo tiene siempre un importante papel y este arquitecto despliega en ellos una -exuberante, elocuente y diversa- serie de trazos tanto de construcción geométrica como a mano alzada que conducen a formas edificables. Muchos de ellos han sido publicados y su estudio nos permite llegar a un conocimiento bastante preciso de una manera de proyectar. Dos obras se analizan en este acercamiento, el banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis y el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela SIZA En el complejo panorama de la arquitectura de los últimos veinte años, la obra de Siza ocupa una posición peculiar y clave entre las arquitecturas que intentan superar los postulados del Movimiento Moderno desde una aceptación crítica -y por ello, también histórica- del mismo. Siza conforma una temprana visión global –de la dimensión espacialdel mundo, a través de las prácticas de dibujante y escultor de su primera vocación, antes de iniciar el aprendizaje de la arquitectura. Después, durante los años sesenta, permanece en la región del Miño centrado en pequeños trabajos de construcción colaborando con los buenos artesanos locales. Como referencias cultas dispone de los estudios sobre la arquitectura vernácula portuguesa, las enseñanzas de Fernando Tavora, Fernando Ramos y otros arquitectos que le son próximos. Otras más lejanas como las de Alvar Aalto o Wright. Permanece informado, pero distante, de otros acontecimientos y debates como los suscitados por estos años por la obra y los escritos de Rossi, Venturi, Stirling, etc. Ahora, en estos años de urbanización generalizada, de proliferación de periferias interminables, de globalización informativa, Siza sigue encontrando respuestas arquitectónicas adecuadas y estimulantes para los espacios en un terreno intermedio entre la exhibición de técnicas, materiales y geometrías nuevas de los deconstructivistas y tecnólogos radicales y las medidas y sobrias piezas de la arquitectura neoracionalista próxima a las practicas escultóricas de los “minimal”. Hay múltiples propuestas moviéndose entre estos dos polos y que corresponden con las actitudes, peculiaridades y culturas personales de cada arquitecto. Una de las más complejas y sugerentes es la de Siza. Al mirar –al leer, si las ideas siempre nos llevan a las palabras- en la arquitectura de Siza, la contención formal y la austeridad en la presentación de materiales y acabados obligan a tener siempre como referencia la totalidad del edificio expresada por sus volúmenes principales, que serán deliberadamente limpios y claros. Y es a través de ellos y de su manera de instalarse en lo urbano, de asentar el edificio, con lo que el arquitecto llega a expresar las cuestiones más generales y universales. Siza consigue sustraer su arquitectura a los caprichos expresivos de autor, todo parece venir de una historia, de una memoria guardada en un lugar. Y cuando esta lectura de los entornos se haga más difícil (lo cual ocurre cada vez con mas frecuencia) surgirá una compleja y probada reserva de figuras en la fecunda memoria del arquitecto que conseguirán dar una salida formal al edificio. Siza ha encontrado, y va fabricando proyecto a proyecto, una iconografía insólita -como los imagineros del barro de Barcelos- a través de la cual ha llegado en sus últimos proyectos -y cuando la respuesta racional y medida de sus pequeños proyectos iniciales (Oliveira de Azemeis) ya no era posible- a adoptar unas figuras eficaces y claras que se introducen en el proyecto a través del prolongado trabajo de elaboración dibujada en el estudio, Siza lo inscribirá en alguna geometría y lo hará construible, no ha necesitado para ello de la exhibición ostentosa de tecnologías sofisticadas ni el recurso a la expresividad de formas insólitas y no arquitectónicas, no es tampoco el laconismo de las arquitecturas conceptuales a las que se acerca a veces Y, es también un poco de todo ello, dentro de unos parámetros en los que la disciplina arquitectónica (la historia, el saber, los recursos, los materiales y las limitaciones) esta siempre presente proporcionando un equilibrio a la obra. EL DIBUJO Siza utiliza el dibujo de dos maneras: por un lado los croquis de sus hojas sueltas y cuadernos, los mas conocidos, hechos a mano alzada y en los que esboza lugares, formas de edificios, perspectivas intencionadas e ideas arquitectónicas en general; con frecuencia mezclados con otros temas personales y cotidianos: viajes, amigos, sitios pintorescos, etc. Pero también están, aunque menos celebrados y publicados, los trazados geométricos a lápiz con los que el arquitecto inicia sus proyectos, antes o simultáneamente con los primeros croquis. El rigor y precisión que hay en la base de los proyectos de Álvaro Siza nos obliga a situar estos últimos dibujos de manera central y antes que ningún otro documento como material básico del proceso de proyecto. En el proyecto de Oliveira de Azemeis esta presente desde el inicio una geometría euclidiana ortodoxa, una construcción lineal meticulosa e intensa para un edificio de reducido tamaño. Casi no hay croquis a mano alzada de este proyecto. En Bonaval el comienzo del proyecto es un trazado básico que se apoya en el entorno. Pero después, rupturas, superposiciones, desplazamientos, encuentros no resueltos totalmente en la geometría (o quizás en otra geometría) van tratando de situar los grandes prismas maclados que han sido sugeridos inicialmente por el programa y las formas del lugar. En este proyecto el uso de los croquis a mano alzada (y pequeñas maquetas de cartón) es generalizado, son estos dibujos los que van guiando la evolución del proyecto sobre el precario soporte geométrico inicial. Se van haciendo comprobaciones, estudiando alternativas, ensayando iconos, probando formas, etc. EL BANCO DE OLIVEIRA DE AZEMEIS Es una obra pequeña pero precisa, ejemplar, toda ella invadida hasta el último detalle por las decisiones del autor como en una escultura. Un exhaustivo y refinado control geométrico permite dejar referenciadas en sus formas todos los acontecimientos arquitectónicos y urbanísticos de su entorno; lo hace de manera sutil, casi imperceptible, sin asumir ningún protagonismo en el lugar. En sus formas hay pequeños y matizados gestos de atención a cada una de las construcciones que lo rodean: el banco es el modelado que resulta al concebir generosamente el paisaje del centro urbano de una pequeña ciudad portuguesa; una pieza que ilumina el entorno con la misma fuerza que ordena sus propios espacios. Perspectivas, desniveles, vegetación singular, edificios de viviendas, históricos o representativos, todos parecen adquirir su lugar, su papel, tras el meticuloso pautado espacial que orquesta de manera invisible –pero “audible”, perceptible- Álvaro Siza. Pocas veces tanto poder de dar forma a la ciudad se manifestó mas sutilmente y desde una iniciativa secundaria y privada. La traza de base del proyecto es una construcción geométrica rigurosa en la que las líneas de dibujo y los puntos de apoyo de la aguja del compás que proceden, unas veces del entorno, y otras, de intenciones del programa, se precisan sobre el gastado papel con la aplicación de todos los recursos del dibujo de línea: mediatrices, bisectrices, ortogonales, simetrías angulares, etc. La construcción geométrica se enlaza planta por planta hasta el ultimo rincón o el ultimo momento (el trazado del lucernario que remata el edificio actúa como inadvertido emblema de todo lo anterior); la posibilidad de describir, esta construcción, como un recorrido lineal nos evidencia una dimensión temporal, semejante a la que -en este caso, al menos- pensamos, (y así se propone en este trabajo) tiene el proceso de elaboración de este proyecto. Es una acción física secuenciada, de gestos encadenados, que se contrapone a la simultaneidad con que se presenta siempre el edificio terminado. También nos descubre, por estar implícito en ese proceso, la lectura de una arquitectura a través del recorrido por la misma, ya sea de dentro afuera (a través de conceptos implícitos del programa) o de abajo arriba como itinerario real, de transito de personas, por un espacio publico; de fuera a dentro al ser parte de un paisaje urbano. EL NUEVO MUSEO DE BONAVAL Tras la apertura de una calle y el desmantelamiento de las huertas situadas al Oeste del convento, un gran volumen –con un nuevo museo- se va instalar en el traumático vacío que ha quedado junto al viejo cenobio diseñado por Domingo de Andrade en Bonaval en el siglo XVII. Siza lo resuelve maclando dos enormes prismas cuyos testeros - arquitectónicamente entretejidos en una operación entre cubista, neoplásica y fractalentran en medida contraposición con la característica doble entrada en ángulo del arquitecto barroco para este convento. Aquí, es un paisaje de borde de casco histórico el que resultará equilibradamente concluido tras esta operación. La geometría de base se inicia con líneas que proceden de las referencias del entorno (de los edificios a considerar y de las perspectivas a establecer), pero pronto la continuidad de la construcción geométrica se interrumpe para que en la elaboración entren los escalonamientos, rupturas y discontinuidades, necesarias para adaptarlo a las incidencias del soporte físico y urbano, y así llegar a la forma final. Aquí la descripción lineal es imposible. Las decisiones en múltiples direcciones y las vueltas atrás se superponen en el proceso. En este edificio la fragmentación geométrica toma abiertamente la iniciativa arquitectónica aunque en la resolución final se impongan los criterios de coherencia perceptiva y el arquitecto consiga organizarlo como una pieza formalmente unitaria. Para ello se cuenta con la sabia elección y disposición de los materiales y con los ricos recursos compositivos que Siza despliega. El recorrido por el interior del edificio no es posible de manera lineal; quiebros intencionados parecen romper todo intento de efectuar esta lectura. Luego, es la continuidad del conjunto de las salas de exposición la que resulta cortada (estimulando la percepción de la obra expuesta); el mecanismo funcional de museo que se sugiere nos sorprende al deslizarnos en una interminable banda de Moebius que los espacios de Siza posibilitan en la combinación de recorridos a nivel y escaleras; no es posible la lectura arquitectónica elemental que la claridad de los volúmenes exteriores hace suponer. CONCLUSION La descripción lineal de un proceso de proyecto para explicar la totalidad, no solo no es posible sino que tampoco es deseable por lo que tiene de simplificación de los complejos mecanismos mentales de la creación. No es esta descripción lo que buscamos en este trabajo, a pesar de la sugerente propuesta que se desvela analizando la elaboración de Siza en el proyecto de la pequeña obra de Oliveira de Azemeis, pero si ha servido de impulso inicial. La linealidad no es la característica mas importante, y si, su condición de proceso fácilmente legible y transmisible. La precisión desplegada por Siza en algunos de los proyectos estudiados (Oliveira de Azemeis) puede sugerir, erróneamente, que esta es una forma de describir un razonamiento proyectual. Pero la apariencia lineal de algunos de estos procesos solo debe llevarnos a confiar en que mediante la descripción de un proceso lógico se pongan de manifiesto las características de un pensamiento que conduce a concebir edificios; que se desvelen: elementos e ingredientes de éste pensamiento, y - yendo mas lejos- indicios de como se producen saltos y formas de encadenamiento en su interior. En esta mirada meticulosa sobre el proyecto se manifiestan también otros temas del mismo de manera practica, como por ejemplo, el uso operativo del entorno, o como hacer llevar a las elaboraciones geométricas argumentaciones constructiva y perceptivas. En el panorama de la arquitectura de este momento, Siza, nos ofrece respuestas positivas y aleccionadoras a cerca de cómo el entorno puede ser una inspiración pero nunca una carga o una barrera insuperable. Los paisajes, los lugares, también se modelan y se inventan. Nada es permanente –y no hay nada intocable, ni siquiera el “patrimonio histórico”- en la metrópoli de hoy, pero su construcción se esta haciendo con la indiferencia de los proyectos rutinarios y conservadores de la arquitectura de venta inmediata o con la espectacular exhuberancia plástica que aconsejan y exhiben los publicistas para situar sus mensajes en la ciudad. Entre la indiferencia y el anuncio los teóricos no dudan en optar por este como autentica señal de estos tiempos, pero es aquella –la indiferencia- la forma profunda y frecuente de los lugares para vivir que se hacen hoy y solo la esperanza reciente de que el caos pueda convertirse en material de trabajo de la arquitectura a través de las poderosas maquinas de manejar informaciones y datos de que disponemos abre una esperanza hacia una ciudad –hoy imposible- construida con sentido. Pero “la ciudad” siempre fue imposible –las teorizaciones sociales y urbanísticas sobre ella siempre la convertían en la sede de la utopía- por ello, de momento, para dar algún sentido a este lugar necesario de la vida en común, debemos seguir confiando en las -pequeñas, precisas y elocuentes- piezas que a veces se intercalan en los tejidos urbanos y cuya elaboración es resultado de los riesgos y responsabilidades individualmente asumidas por unos pocos arquitectos.

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La restauración del patrimonio arquitectónico moderno: análisis y crítica de las intervenciones en el Gobierno Civil de Tarragona

La cuestión esencial que se plantea la Tesis es la de cómo intervenir, a principios del siglo XXI, en el patrimonio arquitectónico moderno. Para responderla se ha establecido como objetivo primordial entender la restauración como proceso de conocimiento, punto de inicio de cualquier mejora que pudiera hacerse en el ámbito de la conservación del patrimonio arquitectónico. Conocer un edificio es consustancial al acto de restaurar. Se propone como objeto de estudio, el Gobierno Civil de Tarragona, valorando las circunstancias históricas, culturales y funcionales por las que el edificio se ha convertido en una de las obras más significativas de la arquitectura española del siglo XX. Seguidamente se desarrollan las dos intervenciones realizadas en el edificio a través de la mirada de su autor Alejandro de la Sota y de la de su compañero en la dirección de la obra de restauración Josep Llinás, recogiendo una documentación clave para generar un archivo del edificio a la vez que planteando posibles potencialidades para su viabilidad existencial.

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